Este Căluşul fără steag „Căluş adevărat”?

Anca Giurchescu

Primele cercetări de Căluş în satele de pe valea Cotmeanei (Maldăru, Pădureţi, Hârseşti, Fâlfani, Stolnici, dar şi Mârghia şi Coloneşti) le-am făcut în 1972, 1973, ele fiind urmate de o revenire în anul 1994 şi din nou în 2008, la Stolnici. Observarea şi interpretarea practicii actuale, coroborate şi confruntate cu informaţii culese acum 14 şi 26 de ani, mi-au oferit posibilitatea formulării unor întrebări care să mă ducă la înţelegerea resorturilor permanenţei Căluşului şi a mecanismului proceselor de transformare.

Între 14 – 16.iunie 2008 am urmărit desfăşurarea Căluşului din comuna Stolnici (satele: Vlăhuţa, Isbăşeşti, Cochineşti, şi Fâlfani), unde am trăit emoţia reîntâlnirii cu vătaful Petre Măsală (acum în vârstă de 68 de ani), acelaşi vătaf care conducea ceata din Stolnici pe care am filmat-o în 1972, şi cu care am lucrat în 1994 cînd, “mergând după Căluş” pe Valea Cotmeanei, am întâlnit căluşarii de la Stolnici la o cârciumă din Fâlfani. Aşadar, Petre Măsală a fost în principal persoana care mi-a asigurat continuitatea unei perspective diacronice la o distanţă de 36 de ani¹.

Căluşul – text cultural complex

Căluşul poate fi conceput ca un text cultural complex, format din o serie de mijloace de expresie (dans, muzică, costum, obiecte şi acţiuni rtiuale, texe, interdicţii şi reguli rituale) care se situează în relaţie de interdependenţă pentru a construi ceea ce J.A. Greimas (1971) defineşte ca obiect “etno-semiotic”. În funcţie de circumstanţele obiective şi subiective, mijloacele de expresie care constitutie obiectul “etno-semiotic”, respectiv Căluşul, îşi modifică ordinea ierarhică şi gradul de importanţă situând Căluşul la diferite niveluri de sens, cum ar fi nivelul ritual, artistic, educativ, distractiv, politic sau economic. Din această perspectivă şi ţinând seama de criterii de vârstă, educaţie, statut social, profil psihologic etc., acelaşi joc de Căluş (acelaşi eveniment) poate fi interpretat de participanţi (actanţi şi spectatori) drept ritual sau formală respectare a tradiţiei, simbol identitar, performanţă artistică, distracţie sau modalitate de câştig economic.

Caracterul polisemic al Căluşului, faptul că i se pot atribui de către o singură persoană mai multe semnificaţii în acelaşi timp, rezidă în ambivalenţa mentalităţilorcare alătură într-o unitate contradictorie tradiţia şi modernismul, gândirea magică şi viziunea pragmatică a realităţii.

Căluşul în continuu proces de transformare şi adaptare

O cercetare a Căluşului la nivel sincronic pune în evidenţă coexistenţa unor stadii diacronice diferite care se extind de la ritual la spectacolul scenic.Căluşul există aşadar simultan în stadii diferite de transformare. S-ar putea spune că el se reinventează de fiecare dată în forme uşor variate,în funcţie de dezvoltarea socio-culturală a unei comunităţi date.

Posibilitatea de a compara performarea Căluşului la o distanţă de 36 de ani, ridică pe drept cuvânt întrebarea legată de resorturile care fac ca acest ritual să existe, în pofida unui context social în permanentă schimbare. Ce anume trebuie să aibă Căluşul pentru a fi recunoscut de o comunitate? Cu alte cuvinte, care sunt acele elemente ale Căluşului care nu pot lipsi din structura sa, fără ca el să nu-şi piardă identitatea? – sunt întrebări la care am încercat să răspund prin investigarea în perspectivă diacronica a Căluşului din comuna Stolnici (satele Vlăhuţa şi Fâlfani) ca şi a celui din satul vecin Hârseşti.

„Căluş în sat fără steag, nu-i Căluş adevărat!” (Dumitrana Ion, 68 ani, Stolnici)

Din întreaga literatură referitoare la Căluş, ca şi din cercetările făcute pe teren, ridicarea (sau legarea) steagului reprezintă „actul de naştere” al Căluşului. Prin el se realizează unitatea şi stabilitatea grupului în plan social, iar în planul ritual (simbolic) trecerea căluşarilor din realitatea cotidiană într-un plan virtual şi învestirea lor de către Iele cu puteri supranaturale. Steagul Căluşului este în acest context purtătorul unui simbolism complex în care cele două planuri, real şi mitic, converg. Steagul este simbolul unui grup de oameni cu o identitate şi caracteristici comune; steagul este în acelşi timp simbolul Ielelor şi instrumentul magic prin care ele îşi exercită puterea, iar pentru restul lumii, de la sate sau oraşe, steagul este semnul prezenţei şi practicii vii a Căluşului.

În comuna Stolnici (ca şi în satul Hârseşti) Căluşul se joacă de mult timp fără ca participanţii să ridice steag. Care sunt resorturile care determină practicarea Căluşului în context social tradiţional în lipsa steagului? Este o întrebare legitimă pe care mi-am pus-o în legătură cu această situaţie.

În 1972 (1iunie) am asistat la ridicare steagului în satul Stolnici (Inf. IEF. 31.257)

Reproduc din fişa sumară de observaţie făcută cu ocazia filmării ritualului condus de Petre Măsală, 32, vătaful cetei de căluşari.

Ridicarea se face la gârlă. „Adevăratul jurământ este la gârlă” (Fieraru Ion 40). La legarea Căluşului nu se vorbeşte nici muzica nu cântă. Toţi se jură numai stegarul nu se jură. Jucătorii stau cu faţa spre răsărit. Capul prăjinii pe care se va leaga steagul este şi el îndreptat spre răsărit. Toţi participanţii pun mâna pe prăjină. Se leagă steagul cu pelin, usturoi şi un ştergar cusut. Se pun atâtea fire de usturoi şi pelin câţi căluşari intră în ceată. Steagul este legat de vătaf şi de ajutorul acestuia. Mutul stă în genunchi la coada prăjinii cu sabia pe umăr. (fumează). Căluşarii ridică steagul culcat (în poziţie orizontală) pe umeri. Primul merge vătaful. Mutul este la coadă. Ultimul care ţine steagul de coadă este stegarul.

Vătaful dă fiecăruia pelin şi usturoi în gură şi muzicanţilor şi mutului. Steagul se ocoleşte de 3 ori pe muţeşte, pe rând, de către toţi (incluzând muzicanţii). Când trec pe lângă steag se şterg la gură cu ştergarul. „Nu vorbeşte nimeni până nu ridicăm steagu’. Când ne ştergem la gură cu prosopul ie un jurământ foarte tare.” (Fieraru Ion). După înconjurare, steagul este înmuiat în apă de trei ori. „Dacă bagi în gârlă prosopu’ şi udă pe fieştecare se zice: ceea ce curge pe gârlă să curgă pe fieştecare.” (Fieraru Ion)

Steagul se ridică pe bâte în sus. „Îl ţin pe bâte, apoi îl aruncă în sus şi strigă: „Ş-înc-odată iar aşa / hop, hop hălăi-şa / hop, hop hălăi şa ş-aşa, ş-aşa / Zi măi zi, hăi, hăi!”. Se strigă de trei ori. Muzica cântă. Jurământul se face cu steagul sus (în poziţie verticală) cu mâinile pe steag: „Jur ….”

La steag s-a făcut „un singur joc” (o singură suită de joc căluşeresc): „Drum (marş), plimbarea „pe călcâie”, mişcarea „intrarea în Căluş”, plimbarea „înainte hai cu una”, sârbă în linie, (mutul trece printre jucători) şi „hora mare”².

Cu toate că în acel an (1972) s-a ridicat steag, jucătorii nu au depus jurământ. Fieraru Ion: „Jurământu se făcea pe trei ani. Acuma noi suntem la echipă şi dansăm când ne cheamă. Acuma nu se mai face”. De ce? „ Dacă depuneam jurământ nu puteam pleca şi ce făceau?” Deci se poate juca şi fără jurământ? „.Când jurăm ie mai bine. Joacă în credinţă, adică mai serios. Nu se codesc, joacă la sânge. Dacă nu se ţine de jurământ se duce la moarte. Îl ia dracu. Lică a lu Gâbu a murit pe front, Mărin a lu Mălureanu a murit acasă.”

Practicarea Căluşului (ca dans) în afara timpului prescris rtiual şi faptul că nu s-a depus jurământ sunt un indiciu clar al conflictului care apare în momentul în care practica rituală este confruntată cu noile realităţi sociale.

Când am revenit în 1973 pe Valea Cotmeanei, în niciunul din cele trei sate nu se legase steagul.

Fâlfani (19 iunie, inf. IEF 31.249). Vătaful Gică Bădilă a lu Vladu 58 îmi spune: „Nu am mers decât prin sat. N-am legat Căluşu din cauză că băieţii nu s-au potrivit cu serviciul. N-am jucat decât o zi”. Se poate juca fără să legi Căluşul?„Nu ie bine dacă nu-i legat. Nu ascultă nici jucătorii”.

Hârseşti (18 iunie, inf. IEF 31.250). Filip St. Ion 77: „N-am ridicat steagul. Ne învârteam după steag, dar nu l-am ridicat, ca să nu-l trântească pe jos. La Bucureşti ne bătem cu oltenii că ne băga în restaurante să le cânte lăutaru. Am stat şi pe la poliţie că ne-am bătut”. Grup de căluşari: „Nu am legat Căluş. Am fost la Slatina la concurs. Se poate juca în sat cu Căluşu nelegat. S-a jucat duminică seara în sat. Nu-l leagă că un băiat (Turcea Emil 20) merge militar. Nu ie bine dacă nu ţii jurământ. Te ia din Căluş, te găseşte frigurile. Turcea Emil completează: „Dacă jucăm cu Căluşu nelegat n-are putere. Nu putem vindeca. Nu are putere sarea, pelinu, usturoiul. Jucăm aşa mai mult de drag”.

În 1994 (20 iunie) în interviul realizat la o distanţă de peste două decenii, în pofida faptului că vătaful Petre Măsală de la Stolnici îmi descrie ritualul ridicării steagului la timpul prezent, tot el continuă:

„Anu acesta nu s-a ridicat steag”. De ce? „Nu ridicăm steagu că nu putem ţine jurământul. Suntem prea mulţi, peste 20.”. Există Căluş dacă nu ridicaţi steag? ” Oamenii primesc Căluşul şi fără steag. Căluş să fie!”.³

În 2008 (15 iunie) la Stolnicistau de vorbă cu membrii cetei care joacă prin sat. „N-au mai făcut steag de mult. De 7-8 ani. (De fapt de mult mai mult timp) Se jurau că trebuie să stea împreună o săptămână. Acuma numai pot, de aia nu se mai jură, nu fac steag. Trei ani la rând trebuie să fim mereu cu Căluşul.”. Alt căluşar adaugă: „Dacă avem un caz, ferească Dumnezeu, înmormântare sau nuntă sau petrecere în familie, când am depus jurământul Căluşului, Căluşul merge înainte. N-avem voie să lipsim!”. Un jucător adaugă: „N-au făcut jurământ, că nu pot juca.Dacă nu joc mâine ce fac? Când depun jurământul nu mă culc cu nevasta.” Acuma te culci? „Da.”

Din toate aceste frânturi de interviuri am reţinut în primul rând faptul că încă de la începutul anilor 70 căluşarii nu au mai legat steagul din cauza fricii, poate doar închipuită, de o iminentă pedeapsă „divină” pentru jurământul nerespectat. Am reţinut de asemenea că lipsa steagului nu a împiedecat jocul la casele oamenilor.

Dintre toate acţiunile rituale pe care ridicarea steagului le implică, jurământul propriu-zis reprezintă (cel puţin în prezent) actul ritual cel mai important. Prin jurământ fiecare participant acceptă deliberat să respecte anumite reguli care stabilesc şi asigură unitatea şi buna funcţionare a grupului. Acest jurământ care de cele mai multe ori este verbalizat, se raportează la relaţiile care se instituie între participanţi. Ele se referă la menţinerea unităţii şi ierarhiei în ceată, la supunerea faţă de vătaf, asigurarea continuităţii şi nivelului „artistic” al jocului, ca şi la respectul faţă de muzicanţi şi echitate la împărţirea banilor.

O componentă „secretă” (ascunsă) a jurământului, dar care are o mare încărcătură emoţională şi psihologică, este acceptarea şi angajarea tacită de a intra în contact cu o lume supranaturală, de a se suspune unor interdicţii a căror nerespectare ar putea avea conscecinţe dramatice. Această componentă a jurământului nu este verbalizată⁴. Ea există în conştiinţa căluşarilor, fiind transmisă prin tradiţie şi întărită prin diferitele acţini, gesturi simbolice şi interdicţii inerente structurii ritualului (ca de exemplu: păstrarea tăcerii, păşirea peste căluşari, trecerea pe sub sabia mutului, astuparea cu pelin a gurii şi urechilor jucătorilor, punerea în paranteză a acţiunilor magice prin mimarea separării şi revederii căluşarilor.) Poziţia ambiguă faţă de puterea magică a stagului apare cu claritate din relatarea lui Petre Măsală care în 1994, când steagul nu mai era legat, îmi spune: „Dacă un om nu ne lasă în curtea lui, aplecăm steagul peste gard şi să fii sigur că-ţi moare cineva, capra sau vaca. Pagubă mare în casă!”.

Durata practicării căluşului este cea stabilită prin jurământ. Respectul pentru cuvântul dat şi teama că nu va putea fi respectat au făcut ca jurământul – care în trecut se făcea pe trei sau chiar nouă ani – a fost redus la o săptămână (durata tradiţională a Căluşului), la două sau chiar numai la o zi, pentru a evita riscul sperjurului⁵.

O concluzie care se impune este că lipsa steagului (a jurământului), care este simbolul legăturii dintre căluşari şi Iele, cu toate că aparent trimite la o sărăcire (destrămare) a ritualului nu face decât să dovedească credinţa, neverbalizată sau semnificată de simboluri, în existenţa acestor forţe care pedepsesc nerespectarea jurământului. Aşadar, pentru a evita orice risc, steagul nu se mai ridică.

Dar sfera credinţei este caracterizată de ambivalenţe:1. Ambivalenţă în relaţia dintre căluşari şi Iele (Kligman, 1981: 54); 2. ambivalenţă în relaţia dintre căluşari şi comunitatea sătească; şi 3. ambivalenţă între credinţă, verbalizare şi comportamentul căluşarilor.

Căluşarii, prin ridicarea steagului invocă Ielele pentru a fi investiţi de ele cu forţe supranaturale, forţe pe care ei le folosesc pentru a lupta împotriva acestora şi a vindeca pe cei „luaţi din Căluş”. Această situaţie contradictorie aduce căluşarii într-o poziţie liminală, periculoasă, fapt pentru care trebuie să respecte cu stricteţe o serie de interdicţii şi reguli de comportare⁶. Faptul că nu se mai practică jurământul la legarea steagului îi eliberează pe participanţi de respectarea interdicţiilor.

În 1994 la Stolnici am avut următorul dialog cu căluşarii care nu ridicaseră steagul:În fiecare an faceţi jurământ? „Păi da, fiecare an… sigur!”. Dar cel pe care l-aţi făcut anul trecut mai ţine şi anul ăsta? „P-un an. Numa’ p-un an. S-ar putea unu’ să dispară, altu’ să vie nou!” Înseamnă că anul ăsta nu sunteţi juraţi? Toţi afirmativ: “Nu.” Acum puteţi să jucaţi? Aveţi putere? „Avem putere. Oricum, nu ie ca cum iera…”. În continuare vorbim despre conţinutul jurământului. Un căluşar explică: „Atât că dacă-ţi menţii jurământul, n-ai treabă cu familia, n-ai treabă cu… toată lumea. Noi nu putem să ne… ţinem unu’ la altu’.. să mergem pe un drum toţi!” (Este vorba de interdicţia despărţirii de grup) Acuma puteţi să mergeţi singuri? „Acum se poate, pentru că n-ai legământul.”

În 2008 la Stolnici, pe drum între două case, stau de vorbă cu un căluşar despre repectarea castităţii în lipsa jurământului. „Nu mă culc cu femeia toată săptămâna.” Toţi căluşarii? „Da, păi cine ce mai caută în căluş dacă nu respectă?!” (castitatea). Şi lăutarul? „Şi iel, tot la fel ca şi căluşarii! Nu ştiu ce face fiecare când merge acasă.” Ţineţi obiceiul şi dacă n-aţi depus jurământ? „Da, îl ţinem toţi!“ Muzicantul întăreşte: „Căluşarii îl ţin toţi!”

Această discuţie este o confirmare a faptului că lipsa jurământului nu este un indiciu sigur al deritualizării căluşului, cum mulţi se grăbesc să afirme.

Căluşul este făcut pentru comunitate: este un act ritual de invocare a forţelor benfice, de protecţie împotriva celor malefice şi de vindecare atunci când oameni sau animale sunt „luaţi din Căluş”, ca pedeapsă pentru nerespectarea interdicţiilor de muncă în anumite zile dedicate Ielelor. Faptul că steagul nu se mai ridică de mult timp reduce fără îndoială credibilitatea Căluşului. Dar această realitate este de multe ori ascunsă colectivităţii săteşti.

În în 17 iunie 1973 la Hârseşti sejoacă cu Căluşul nelegat. Ceata n-are steag. „N-am legat Căluşu cam de v’o doi ani (alt căluşar „de 4 – 5 ani”), că avem servici şi nu ne putem ţine. Nu se face nici spargerea Căluşului, dacă nu-l leagă.” Oamenii ce zic? „Oamenii nu ştiu că nu-i legat.“Într-adevăr, în special în deplasări în ale sate sau la oraş, căluşarii spun oamenilor că au lăsat steagul acasă pentru a-l păzi.

În 1994, ca şi în 2008, niciuna din cetele întâlnite nu a mai ascuns faptul că steagul nu a fost legat.

Că unele acţiuni sunt golite de sens şi în consecinţă pot fi îndeplinite (în anumite condiţii) pro forma mi-a dovedit-o oferta – pe care Petre Măsală din Stolnici mi-a făcut-o – de a „înscena” ridicarea steagului pentru a fi filmată: „… Asta la sfârşit acuma, duminica viitoare. Şi-atuncea putem face aşa un steag, ştiţi „profilat” (!), aşa, ştiţi… cum iera nainte! Mergem şi pân’ la gârlă, ne-ntoarcem, ca să vedeţi cum să făcea…” Nu, că eu nu vin! Dar pentru voi aţi face steag? „Dacă nu veniţi, nu mai facem. Da’ la urmă cum vreţi dumenavoastră, facem ca la carte!” Propunerea de a filma reconstituirea ridicării steagului la gârlă (înainte de a porni ceata prin sat) am primit-o de la acelaşi vătaf în 2008. Căluşul nu fusese legat şi cazul a fost dezbătut între căluşari. S-a luat hotărârea să nu se meargă la gârlă din lipsă de timp (!)

Faptul că nu se mai leagă Căluşul a făcut ca două acte rituale importante să dispară şi ele: îngroparea steagului şi vindecarea celor „luaţi din Căluş”. Îngroparea steagului sau „spargerea Căluşului” nu-şi mai are rostul atât timp căt steagul nu a mai fost ridicat⁷.

Vindecarea, care s-a mai practicat în anii 1970, nu se mai poate face deoarece căluşarii nu mai au calitatea de a vindeca. Lipsa ridicării steagului şi a acţiunilor magice prescrise fac ca grupul să numai poată fi investit cu puteri supranaturale. Unii căluşari cred chiar că ar puta fi şi ei „luaţi din Căluş” dacă lucrează în zile interzise. Reluând acest subiect în 2008 la Stolnici un căluşar, acesta îmi explică: „Dacă-i luat din Căluş, nebuneşte, strigă hălăi-şa!”. Şi ce faci? „Chemi un Căluşar să-l joace!”. Un tânăr intervine sceptic: „Nu s-a prea întâmplat de ăstea. Astea-s numai vorbe din bătrâni!”⁸

Credinţă fără simbol

Cum se poate ca, în lipsa steagului, unii oameni să creadă totuşi în puterea benefică şi protectoare a Căluşului? Concluzia (pe care am amintit-o) este că lipsa semnelor materiale, cum ar fi steagul, nu înseamnă şi pierderea credinţei în încărcătura magică a Căluşului. Pentru unii privitori, simpla prezenţă a cetei (purtând un costum adecvat), a dansului şi a muzicii, ca şi intensitatea şi tensiunea pe care „jocul” le creează pot simboliza „calităţile supranaturale” ale căluşarilor, aşa după cum unii mai cred în Iele, în legătura cu morţii şi în calitatea profilactică şi apotropaică a usturoiului, pelinului, şi a frunzelor de nuc.

De vorbă cu un grup la Stolnici (2008) întreb la ce-i bun Căluşul: „Căluşu-i bun de sănătate, de recoltă.”; „Dacă joci Căluşul în curte faci porumb în câmp.”; „Să aibe noroc de porumb cât pula Mutului“; „Se pune usturoi de la căluşari la brâu ca să poţi să munceşti, să mergi la sapă în zilele când n-ai voie să lucrezi!”; „Dacă vine Căluşul în curte, trebe să vină trei ani la rând.”; „Dacă munceşti zilele astea, se întâmplă un accident: te trăzneşte, bate piatra…”

La aceste câteva răspunsuri care demostrează persistenţa credinţei în puterea Căluşului, se adaugă faptul că nu a fost curte în care, la sfârşitul jocului, femeile să nu se grăbească să ia usturoi „jucat” din farfuria pe care o ţinea Mutul. Mai mult, unele femei dau căluşarilor usturoi la brâu ca să fie jucat de ei, semn al credinţei într-un transfer direct a forţei benefice pe care o posedă fiecare Căluşar.

Tot la Stolnici femeile ştiu de Iele şi cred încă în „luatul din Rusalii”: „Cine aude Ielele cântând, se îmbolnăveşte.” Femeile cred şi în morţii-strigoi ce trebuie „împieriţi”⁹. Credinţa generalizată că: „Foile de nuc şi usturoi sunt pentru duhuri rele.” face legătura între Căluş şi cultul morţilor: „Când merg femeile la tămâiat aruncă pelin, usturoi, foi de nuc pe drum ca să vază morţii pe unde merg. Zice că vin morţii acolo când le dă oale de pomană şi flori, colaci, brânză, ouă, bani. Asta-i împărţeală dimineaţa. Zice că atunci vin morţii la cimitir.” (Filip St. Ion 77 ani, Hârseşti, 1973)¹⁰.

„Jucatul” copiilor

Un alt semn care poate fi interpretat ca o dovadă a credinţei în puterea Căluşului este jucatul copiilor în braţe la „hora Căluşului” şi jocul (săritul) peste copii. De-a lungul anilor, această practică am întâlnit-o frecvent atât la sat, cât şi la oraş.

În 1973 (17 iunie) la Fâlfani: „Plăteşte căluşarului să-i joace pe copii în braţe. Joacă cu copiii mici.” De ce? „Să nu-i prindă frigurile.” În 1994, pe drum o femeie roagă un căluşar: „Nu-l joci şi pe nepotu-meu? Cât să mă mai ţin după Căluş?” Căluşarul: „Mai bine intră în curte, să-l joc acolo.” De ce vrei să fie jucat? Femeia: „Ie cam răutăcios. Şi de friguri ie bun.” Într-o curte unde juca ceata din Stolnici, au intrat în horă 7 copii mici. Un căluşar joacă cu un copil în braţe. De ce ? „Să nu-i apuce frigurile. Aşa-i bine.”

În 2008 la Stolnici, pe drum, de la o casă la alta, căluşarii joacă peste un copil pe care părinţii l-au culcat pe o pătură în mijlocul şoselei. De ce? „Să joace copiii să nu se răcească, să nu se lege frigurile de ei.”¹¹

În concluzie putem menţiona că multe din acţiunile benefice sau protective ale Căluşului sunt induse de căluşari nu numai în mod simbolic cu ajutorul dansului şi a muzicii, dar mai ales prin contact direct sau transfer direct de forţă, ca de exemplu jocul lângă ei în horă, jocul cu copii în braţe, „jucatul” copiilor mici sau atingerea cu piciorul a bolnavilor. Toate aceste acţiuni presupun din partea publicului o anumită credinţă în puterea supranaturală a jucătorilor, pe care căluşarii trebuie să o întărească prin jocul lor şi prin comportament.

Păreri şi comentarii critice

Fără îndoială, nu toţi cei care vin în contact cu Căluşul sunt dispuşi să creadă în puteri supranaturale, în rolul benefic al acestuia şi în eficienţa acţiunilor căluşarilor.

În 1994 la Pădureţi pe drum, asistând la jocul cetei din Stolnici un muncitor de la „Combinat” (cca. 50 de ani, care nu vrea să-şi spună numele) ţine să mă informeze: „Nu s-a mai făcut Căluşul. S-a făcut numai acuma pentru filmare. Anu’ trecut nu s-a făcut. Aiştia-s bătrâni, nu mai poate să joace. Au venit acuma pentru filmare.” Mi-am dat seama imediat că informaţiile sale total eronate exprimau nu numai dispreţul inoculat de ideologia comunistă faţă de „practicile mistice şi retrograde” ale ţăranilor, dar şi suspiciunea faţă de prezenţa persoanelor care înregistrează acestă realitate.

Este adevărat însă că ceata de la Stolnici nu a fost primită la Pădureţi decât în trei – patru curţi. Un căluşar nemulţumit face următorul comentariu: „Ăştia au bani îngopaţi! Are unu’ peste 50.000. Nu dă (să plătească Căluşul) că-i blăstămat!”. Tot în Pădureţi ceata de la Stolnici nu a fost rugată să joace copii. De ce? îl întreb pe Măsală. „N-au ştiut, n-au venit cu copiii. Dacă v-au văzut că filmaţi, zice: ie cu filmarea, nu ne băgăm noi!”. Dacă mergem singuri, intră şi iei şi desculţi, şi încălţaţi. Îi joacă mai ales pe ăştia mici de ţâţă.” Acest răspuns mi-a întărit convingerea că filmarea Căluşului este o armă cu două tăişuri: condusă cu discreţie şi simţ al realităţii, ca instrument adiacent descrierii etnografice, filmarea poate înregistra realitatea fără mari distorsiuni şi poate convinge localnicii de valoarea culturală pe care o posedă. Folosită în schimb cu agresivitate, ea poate altera realitatea şi comportamentul oamenilor pentru a servi ideii preconcepute asupra Căluşului¹².

În multe cazuri localnicii sunt în mod special exigenţi cu ceata.Reproduc comentariul unui spectator într-o curte la Stolnici (2008): „Ăştia nu ştiu jocurile. La sfârşit de tot, la fiece casă, gazda poate cere un joc: Hora la patru, Băluţa, Amploieţii, da’ iei nu ştiu!”

Luni după Rusalii, la Piteşti, o femeie care priveşte jocul căluşarilor îşi exprimă regretul că nu mai există Cântarea României, că nu se joacă aşa de frumos ca la concurs şi că sunt mult mai puţine emisiuni folclorice la televiziune. Acelaşi interes pentru spectacolul şi pentru prezentarea scenică a Căluşului îl are şi un jucător cu care stau de vorbă în timpul jocului la o curte în Stolnici. El este în primul rând preocupat de participarea formaţiilor (de maturi şi copii) la festivalurile care se ţin lanţ în această perioadă. Fără îndoială, aşa după cum voi încerca să descriu, expunerea la un număr mare de spectacole scenice nu poate să nu marcheze jocul Căluşului şi în contextul său natural.

Jocul Căluşului

Dacă în prima parte a acestui articol am încercat să prezint trasnformările şi ambivalenţa conţinutului ideatic al Căluşului de pe Valea Cotmeanei, în această a doua parte mă voi ocupa de mijloacele de expresie artistică a Căluşului, respectiv de dans, muzică şi de scenetele dramatice interpretate de Mut, care pot fi considerate ca instrumente ale ritualului.

Desfăşurarea Căluşului pe care am urmărit-o în Stolnici (2008) o concep ca pe o sccesiune variabilă de jocuri, executate în curţile gospodarilor (în cazul acesta 11) şi legate îmtre ele printr-un mers procesional pe drum de la o casă de alta¹³.

Reprezentarea schematică este următoarea: Curtea 1 + Drum + Curtea 2 + Drum + etc.

La rândul său, „jocul Căluşului” în fiecare curte poate fi interpretat ca un spectacol complex care, pe lîngă dansul propriu-zis, cuprinde una sau mai multe schiţe dramatice interpretate de Mut, secondat de unul sau mai mulţi căluşari care îi dau replica. Spectacolul (jocul) în curţile gospodarilor este clar limitat de un fragment introductiv şi unul final.

Reprezentarea schematică a „jocului de Căluş” într-o curte este următoarea:

Introducere + [Suita1: plimbări + mişcare + Suita2: plimbări + mişcare] + schiţă dramatică +

[Suita3: plimbări + mişcare + Suita4: plimbări + mişcare) + Suita 5: sârba + hora Căluşului] + Final.

Introducerea presupune invitarea cetei în curte (sau întrebarea Mutului dacă sunt primiţi sau nu), intrarea propriu-zisă, aşezarea în formaţie şi aducerea usturoiului (uneori drob de sare şi cană cu apă). Văzut în perspectivă diacronică, subliniez că în momentul de faţă numărul caselor la care ceata este invitată să joace a scăzut drastic¹⁴.

La finalul spectacolului Mutul împarte usturoiul „jucat” femeilor, gazda casei plăteşte vătafului, iar căluşarii sunt cinstiţi cu băutură şi mâncare. Uneori un căluşar este plătit ca să joace peste un copil mic.

Fragmentul central, care este şi miezul spectacolului, este format din jocul Căluşului („discursul coreic”) şi schiţele dramatice ale Mutului.

Ceea ce impresionează în jocul căluşeresc este spontaneitatea „controlată”, organizată de vătaf şi interpretarea individualizată, plină de dăruire şi expresivitate a fiecărui căluşar.

În practica „jocului de Căluş” la fiecare curte, conţinutul suitei şi anume numărul şi felul de plimbări şi mişcări sunt diferite. Redau succint jocul într-o curte la Stolnici:

Curtea 4-a:(ora 20:50) Este aproape întuneric (nu filmez). Căluşarii iau usturoiul de la centrul cercului şi şi-l pun la brâu „ca să-l joace” (ora 20:55). Începe jocul: (Suita1) Plimbare de patru, Plimbare cu două, mişcare – Tarapanaua, în continuare mişcare – Frunza. Mutul joacă sceneta „Mulsul vacii” cu unul din căluşari. La final sparge o oală. (Suita 2) Plimbare la două (mers cu spatele), mişcare – Urluianca, plimbare cu două – a lui Giurgiu (cu sprijin în bâtă), plimbare simplă – Marşul, plimbare cu două, plimbarea – Mânioasa (bâtele ţinute cu mâinile sus), mişcare – Măldăreanca, plimbare la două, plimbare simplă – Marşul, plimbare cu 6 (Suita 3) sârbă dublă („se poate juca şi simplă”), hora mare din Căluş („ie ca hora mare de nuntă”). Intră în horă câţiva bărbaţi, femei şi copii. La finalul horei, femeile iau usturoi de la Mut. Un căluşar tânăr (17 ani) dă mamei sale usturoiul jucat. Jocul s-a terminat la ora 21:15.

Jocul (dansul) căluşeresc propriu-zis¹⁵

Voi încerca pentru început să răspund succint la o întrebare cu caracter general: de ce este dansul o componentă fundamentală a Căluşului, ca şi a multor evenimente rituale?

Dansul este un proces creator prin care dansatorul modifică înţelegerea comună a conceptelor de spaţiu, timp şi energie. Dansul are o funcţie extatică care reuşeşte să scoată dansatorul din propriile tipare, din planul lumii reale şi din cotidian, strămutându-l într-o lume virtuală. Organizarea ritmică a mişcărilor face ca omul să devină un mediu (sau un instrument) sensibil, capabil să exprime şi să transmită sentimente, stări emoţionale, experienţe şi idei care nu pot fi exprimate verbal în termeni adecvaţi. Dansul există doar în momentul execuţii sale şi ca atare dansatorul, văzut ca o unitate psihosomatică, este în acelaşi timp „sufletul şi instrumentul dansului”.

În timpul dansului, dansatorul stabileşte un „circuit intern”, care îl leagă cu el însuşi. Cu alte cuvinte dansatorul este simultan transmiţătorul şi receptorului unui mesaj. Conţinutul acestui mesaj este percepţia fizică, emoţională şi mentală a ritmului corporal aşa cum este ea „decodată” (înţeleasă şi simţită) de dansator. Am denumit această stare psihosomatică „starea de dans / joc”. (Giurchescu, 1994: 95-102). Simbol al eliberării de limitele impuse de lumea materială, dansul devine canalul prin care se poate stabili contactul cu „lumea de dincolo” a fiinţelor mitice, a Ielelor. În credinţa populară dansul este una din formele tipice de exprimare a spiritelor. Ielele, ca şi căluşarii dansează, iar dansul lor este purtătorul unor trăsături proprii feminine sau masculine¹⁶.

Jocul căluşeresc de pe Valea Cotmeanei (şi în general din zonele Argeş şi Olt) are o structură complexă care implică un grad înalt de specializare punând în valoare virtuozitatea dansatorilor. Dar dificultatea execuţiei tehnice este dublată de intensitatea, dinamismul şi rezistenţa fizică a interpreţilor care în primul rând impresionează publicul, făcându-l să le atribuie calităţi supranaturale. Prin dansul practicat, căluşarii se diferenţiază de restul comunităţii care le conferă un statut de prestigiu. La rândul lor, căluşarii se consideră superiori, în special în timpul jocului, iar mândria lor personală trebuie să fie respectată.

În ceata de la Stolnici (15 iunie 2008) se stabilesc relaţii precise între jucători, ca şi o anumită ierarhie în strictă legătură cu jocul propriu-zis. Discut pe această temă cu un grup de căluşari: „Figurile vin la rând. Le comandă vătaful. Da’ normal cine-i şefu’ ie Mutu.Iel ie cel mai mare! Iel ne coordonează, iel ne linişteşte, iel ne aliniază, şefu’ iel ie! Da’ şeful normal la joc, pe care noi îl respectăm, ie vătaful. Conform jurământului căluşeresc când se depune jurământul toţi ascultăm de vătaf.” Muzicantul are şi el un rol important în ceată: „Repetiţiile şi jocu’ se fac cu muzică. Fără muzică nu merge! Dacă formăm un joc nou, melodia ne-o dă muzicantu’.”. În 1994 vătaful Măsală şi acordeonistul Voicu Gheorghe jucaseră împreună de 35 de ani. Voicu: „Vătafu’ conduce. Muzicantu’ se ia după iel. Iel ie şefu’ nostru!” Măsală: „În 35 de ani ne-a intrat în sânge la toţi (jocul Căluşului, n.n.). Jucăm şi fără muzicant. Dar nu merge tot aşa de bine. Trebuie să faci repetiţii cu muzicantu’. Nu merge fără. Putem juca deunu’ singur, dar numai în gând.”

Repertoriul de jocuri

Repertoriul de jocuri ale cetelor din Stolnici nu se deosebeşte fundamental de structura tuturor celor din alte sate de pe valea Cotmeanei şi mai departe din judeţele Argeş şi Olt. El cuprinde trei categorii de jocuri:

1. Jocuri compatibile excusiv cu contextul ritual, pe care le putem considera jocuri proprii căluşereşti;

2. Jocuri asimilate şi total integrate contextului ritual, dar care din punct de vedere tipologic se găsesc şi în alte contexte cum ar fi hora satului, nunta, evenimente sociale etc.

Jocuri importate, neasimilate Căluşului, a căror prezenţă este aleatorie.

1. Din categoria jocurilor căluşereşti fac parte un număr variabil de mişcări care pot fi considerate unităţi structurale individualizate prin denumire şi delimitate prin introducere şi final, ca şi un număr variabil de plimbări, majoritatea având denumiri proprii¹⁷.

2. Din categoria jocurilor asimilate şi integrate ritualului face parte hora Căluşului (care a preluat funcţii rituale) şi sârba din Căluş introdusă relativ recent cu rolul de a încheia suita de jocuri.

3. Jocurile importate în repertoriu dar neasimilate sunt cele care se execută la cererea gazdei şi din acest motiv pot varia.

Informaţii din prima jumătate a secolului trecut, dovedesc că jocurile din Căluş nu aveau nume sau, dacă unele din ele purtau un nume distinctiv, acesta era ţinut secret, vătaful trebuind să respecte interdicţia pronunţării numelui în public. Această interdicţie rituală a fost părăsită în momentul în care Căluşul a fost transmis prin învăţare dirijată în context organizat, în momentul când a fost „urcat pe scenă” şi de când procesele de creaţie şi diseminare s-au intensificat. Căluşarii din Stolnici nu-şi aduc aminte de aceste interdicţii¹⁸.

Prestigiul artistic al unei cete de căluşari rezidă în numărul mare al mişcărilor şi plimbărilor,în originalitatea lor, în modul în care sunt combinate şi desigur, în virtuozitatea interpretării.

Repertoriul general al cetelor din Stolnici considerat de-a lungul a 36 de ani, cuprinde următoarele jocuri:

1. plimbări: a lui Dură, drumu Căluşului (drum), înainte tot aşa, Mânioasa, Pădureţeanca, Pe călcâie, plimbarea cu doi vânătorească, plimbarea cu unu, plimbarea cu doi, plimbarea cu patru, plimbarea cu şase, Republica, plimbarea lui Didi (Didiţa). [Total 13]

2. mişcări: Cinci bătăi, Frunza, Garoafa, Intrarea în Căluş, Împleticita, Îngenunchiata, Măldăreanca, Mişcarea dublă, Moldoveanca, Straşina cu două, Toarna, Trei genunchi, Urluianca,Tarapanaua. [Total 14]

3. jocuri asimilate:sârba din Căluş, sârba dublă, hora din Căluş;

4. jocuri importate: Tărăşelul, Alunelu, Amploieţii, Băluţa, hora la patru.

După 36 de ani, comparând atât repertoriul general, cât şi practica jocului în curţile gospodarilor, am putut observa că numărul de mişcări şi plimbări pe care ceata din Stolnici l-a preluat (în 2008) a fost aproape înjumătăţit¹⁹.

Este cunoscut faptul că, în funcţie de circumstanţe obiective (spaţiu, timp, etc.), de circumstanţe social-economice (statut social, relaţii de familie, prestigiu, situaţie economică etc.), de starea psihofizică a jucătorilor şi nu mai puţin de interesul arătat de comunitate, vătaful are libertatea de a decide conţinutul suitei de jocuri. Semnificativ în această alegere este faptul că numărul de mişcări poate varia mult de la o curte la alta. Deoarece execuţia mişcărilor presupune consum mare de energie din partea jucătorilor, prezenţa lor este interpretată de gazde şi de publicul spectator ca o dovadă de respect şi urare de bine.

Din acest punct de vedere diferenţa dintre Căluşul jucat în 1972 şi cel din 2008 este foarte mare. În 1972 ceata a jucat în medie 5 – 6 mişcări în curţile oamenilor²⁰. În 2008 în schimb, căluşarii nu au jucat în 11 curţi mai mult de trei mişcări la câte o curte (în multe cazuri două, sau chiar una). La reducerea numărului de mişcări s-a adăugat standardizarea repertoriului, fapt care mi-a sporit senzaţia de sărăcire, de preluare fragmentară a tradiţiei locale. Într-adevăr, de-a lungul unei zile întregi s-au jucat doar patru mişcări diferite: Măldăreanca, Urluianca, Frunza şi Tarapanaua²¹.

Din punct de vedere al structurii compoziţionale, plimbările şi mişcările sunt diamentral opuse. Plimbările au o structură simplă, repetitivă. Principiul compoziţional care determină forma plimbărilor este bazat pe înlănţuirea identică sau variată a unităţilor cinetice de bază (motive sau fraze). Acest principiu al înlănţuirii dă naştere la forme cu un caracter „deschis”. Plimbările se desfăşoară în deplasare pe linia unui cerc imaginar (uneori trasat cu sabia de către Mut), cu alternări de direcţie (sensul principal fiind invers acelor de la ceasornic), cu motive conţinând pinteni în săritură şi la sol, învârtiri de 180^o, paşi bătuţi, alergaţi şi paşi normali „de mers” (motivul denumit „drum” sau „marş”). Dat fiind forma lor „deschisă”, plimbările se înlănţuie organic, iar trecerea de la una la alta nu este marcată decât de strigăturile de comandă. Din aceste motive în pofida denumirilor distinctive pe care le poartă, plimbările nu pot fi considerate jocuri de sine stătătoare, trăind doar ca părţi dintr-o suită.

În contrast evident, mişcările au o formă compoziţională „închisă”, fiind structurate în baza principiului grupării. Acest principiu are la bază alăturarea unităţilor cinetico-ritmice prin contrast şi delimitarea lor printr-un fragment introductiv şi unul final. Toate mişcările au o structură complexă şi fixă care poate fi asimilată unui joc de sine stătător, (spre deosebire de plimbări.). O mişcare este formată din mai multe unităţi structurale (fraze sau secţiuni) care au o succesiune fixă. În general o mişcare poate cuprine înre 32 – 40 măsuri muzicale. O trăsătură pertinentă a structurii mişcărilor este organizarea lor „tripartită” care cuprinde o introducere – mişcarea propriu-zisă şi un final. Această organizare este conştientizată de jucători care le-au dat denumiti „tehnice”.

La Stolnici (2008) căluşarul Sandu Daniel face următoarea segmentare a mişcării Măldăreanca: introducere + “i-auzi una, i-auzi două, i-auzi trei”, + surpătura + mişcare (Măldăreanca) + încheiere.

Compararea structurii mişcărilor din această zonă pune în evidenţă existenţa unor fragmente care sunt invariabile şi anume: introducerea, “i-auzi una….”, surpătura şi încheierea. Aceasta înseamnă că identitatea fiecărei mişcări este dată de fapt de o secţiune centrală (între 8 şi 16 măsuri muzicale) care aduce un material de mişcare diferit şi poartă un nume propriu²².

În contextul coreic mişcările sunt individualizate atât prin structură, cât şi prin faptul că sunt separate de fragmentele de plimbări printr-o scurtă pauză a cărei durată este decisă de muzicant, care este cel care începe melodia adecvată mişcării.

Strigăturile de joc

În organizarea întregului „discurs coreic” (considerând succesiunea de plimbări şi mişcări) strigăturile executate atât de vătaf cât şi de căluşari, joacă un rol fundamental. Desigur, strigăturile ritmice şi energice, cu multe interjecţii, au în mare măsură darul de a incita jucătorii, de a intensifica auditiv ritmul mişcărilor şi de a crea o anumită tensiune care să se transmită publicului. De la bun început pot aprecia că numărul strigăturilor, diversitatea şi intensitatea lor a crescut mult de-a lungul anilor. Ele au căpătat în acelaşi timp un mod de expresie clar structurat, aş putea spune uniformizat (standardizat) sub influenţa spectacolului scenic. O altă trăsătură caracteristică a strigăturilor este forma lor dialogată între vătaf şi căluşari. (Sub forma întrebare – răspuns şi solist – grup).

Funcţia principală a strigăturilor este de a contribui la organizarea jocului, oferind mijlocul de comunicare cel mai direct între vătaf, jucători şi nu mai puţin, muzicant. Ca un rezultat al standardizării prin generalizarea unor tipare de folosire, anumitor strigături li se conferă în jocul cetei de la Stolnici roluri precise, în legătură cu anumite unităţi de mişcare (fraze sau motive)²³.

Una din observaţile făcute este cea care se referă la rolul important care-i revine muzicantului atât în tehnica interpretării, cât şi în structurarea „discursului coreic”.

Reproduc dintr-un interviu făcut în 1994 cu un grup de căluşari din Stolnici: Se poate juca fără muzică? C: „Numai cu muzică se poate. Fără muzică nu merge! Melodia ne-o dă muzicantu’. Mişcările are aceeaşi melodie, numa’ în partea a doua a mişcărilor schimbă muzica. Muzicantu’ schimbă în raport de jocu’ piciorului. Iel cunoaşte mişcările şi se uită la picior şi în special ascultă la comanda vătafului.”; Puteţi juca cu un muzicant cu care nu s-a repetat? „Nu putem pentru că nu te-nţelege. Întâi trebuie să ştie comenzile. Noi suntem învăţaţi cu aceeaşi muzică şi să fie muzicant din zonă.”

Desigur, răspunsuri similare se pot găsi în întreaga zonă, dar asistând la jocul căluşarilor în curţile gospodarilor din Stolnici, am putut mai bine realiza pe de o parte, importanţa muzicantului ca personalitate, ca membru al grupului şi pe de alta, colaborarea într-o perfectă armonie cu vătaful.

O suită de plimbări sau o mişcare sunt precedate de o scurtă pauză, ca o „respiraţie”. Muzicantul este cel care începe să cânte melodia adecvată (de plimbare sau mişcare). Doar după 4 – 8 măsuri muzicale care indică nu numai conţinutul de mişcare a fragmentului dar şi tempoul, vătaful dă comanda de începere a jocului. Această întâietate dată muzicantului ilustrează o bună cunoaştere prealabilă a repertoriului local, a modului în care vătaful s-a obişnuit să structureze discursul coreic, şi nu în ultimul rând încrederea reciprocă.

În 2008, muzicantul cetei de la Stolnici, era nu numai un acompaniator al jocului, ci un personaj activ care participa la îndeplinea unor acţiuni rituale (cântând „la mulţi ani” prin toate odăile pentru locuinţele noi şi pentru „jucatul copiilor”) şi care făcea parte integrantă din dramaturgia scenetelor comice interpretate de „Mut“.

Pentru a închia acest capitol dedicat jocului căluşăresc, vreau să subliniez încă odată rolul deosebit de important pe care îl deţine latura expresivă a dansului, respectiv intensitatea emoţională. În lipsa unui stoc bogat de mişcări care pot, prin simpla lor execuţie, impresiona publicul şi induce ideea că doar fiinţele supranaturale au asemenea forţă şi energie, fiecare jucător, ca şi muzicantul, sunt datori să dea dovadă de totală dăruire fără a se gândi la oboseală şi fără a încerca să se sustragă efortului. În lipsa jurământului care, simbolic, asigura această cerinţă, vătaful este dator să întreţină viu entuziasmul participanţilor. Din acest motiv el devine intransigent, chiar dur faţă de cei care încearcă să iasă din joc, sau să reducă din intensitate²⁴.

Mutul şi schiţele dramatice

Cel de al treilea personaj cu funcţii importante în Căluş este Mutul căruia îi revine sarcina de a interpreta schiţele dramatice asigurând astfel caracterul popular şi rolul distractiv al Căluşului. În 2008 la Stolnici, poziţia Mutului în ceată este caracterizată astfel: „Pe drum comanda ie la Mut. Când se depune jurământu’, 5 zile căluşarii trebuie să respecte mutu. Da’ comanda la joc ie la vătaf. În afara jocului, Mutu are comanda. La organizare ie Mutul” (Bănulescu Marino, 26 ani). (Comentariul ar putea fi pus în legătură şi cu faptul că în trecut Mutul era cel care cunoştea şi conducea ritualul).

Aprecierea actului teatral trebuie să ţină seama de contextul social al realizării sale, ca şi de calităţile şi personalitatea actorului (actorilor), pentru a putea găsi explicaţia succesului sau a lipsei de interes din partea publicului care poate varia de la caz la caz.

Există totuşi o constantă şi anume scenariul („trama” ) spectacolului. La nivel de suprafaţă, fiecare din intervenţiile Mutului au un subiect comic (grotesc) care este transmis prin mimică, text şi costumaţie. La nivelmai adânc de semnificaţie însă, pot fi intuite sensuri profunde, legate de complexul rtiual, dar care s-au pierdut de-a lungul timpului.

Compararea fişelor de observaţie din 1972 cu cele din 2008 demonstrează asemănarea până la identitate a celor două repertorii de scenarii şi acţiuni teatrale care sunt următoarele:

„cocoana (femeia) mutului“, mulsul vacii, vândutul vacii şi „instrucţia” („generalu’ face instrucţie”). Acţiunile teatrale sunt: „fotografia” (un phallus care iese din cutia fotografică) şi tocarea usturoiului cu phallus-ul pe sabie.

„Cocoana mutului” – care este scenariul cel mai complex – este şi cel mai rar jucat deoarece cere colaborarea a 3 – 4 căluşari şi o costumaţie specială. Temele principale ale scenetei sunt: adulter (nevasta Mutului dansează lasciv cu un căluşar), moarte (omorârea căluşarului), parodie de vindecare, de bocet, de înmormântare şi înviere (spargerea unei oale la capul „mortului”)²⁵.

Atât sceneta cu „vândutul vacii” (vaca fiind reprezentată de două persoane acoperite cu o pătură, ţinând o oală pe bâtă în chip de cap) cât şi cea cu „mulsul vacii” (interpretată de un căluşar) sunt încheiate prin spargerea unei oale, gest simbolic larg răspândit şi căruia i se atribuie multiple semnificaţii. „Instrucţia” este sceneta în care Mutul joacă rolul unui „general” la ale cărui comenzi ceata nu reacţionează. Ea ascultă în schimb de vătaf. Această scenetă face aluzie atât la caracterul militar al organizării Căluşului, cât şi la rolul de conducător legitim şi unic al vătafului.

În 2008 la Stolnici, pentru toate scenetele şi acţiunile comice, Mutul avea doi parteneri care îi dădeau replica: vătaful şi mai cu seamă muzicantul care a jucat un rol activ²⁶.

Ca o observaţie generală pot spune că scenetele Mutului au o importanţă reală pentru „reclama” şi succesul Căluşului ca spectacol popular. În Stolnici nu a fost curte în care să nu se fi jucat o scenetă,

multe din ele fiind comandate de gazde.

Ceea ce m-a frapat însă, a fost „conservatorismul” lor. În pofida transformătilor rapide şi a faptului că procesul de înnoire este curent în alte zone, temele scenetelor jucate de Mut la Stolnici (ca şi la Fâlfani şi Hârseşti) nu au fost actualizate tematic şi înnoite ca modalitate de realizare de-a lungul celor 36 de ani. Un privitor mă contrazice: „Mai şi inventează.Să facă lumea să se distreze. Să se simtă bine.” Deoarece se adresează cu exclusivitate „publicului avizat”, jocul Mutului nu poate fi segregat de contextul social al performării. Transpus pe scenă sau în alte contexte, el are toate şansele să fie considerat „obscen” şi să fie „cenzurat” de protagoniştii înşişi. Cu referie la festivalul de la Caracal, Bănulescu Marino, un fost Mut din Stolnici,îmi spune: „Acolo nu-i ca la noi în sat cu toate prostiile! Vorbim frumos, ca oamenii.”

Ultimul act

Încheierea Căluşului după prima zi este semnificativă atât pentru transformările apărute în decursul timpului, cât şi pentru ceea ce reprezintă stabilitate şi menţinere a tradiţiei.

La sfârşitul jocului în curtea a opta, Mutul (Mihai Florea) propune: „Să mergem pănă în centru! Acolo să „spargem Căluşu’!”. Cei care-s liberi mâine merg la Piteşti să joace la Prefectură şi la pompieri. După aceea, până seara, prin pieţe!”. Ce duc cu ei? „Numai usuroi, pelin nu!”. Pentru majoritatea cetelor care joacă în oraşe (Slatina, Piteşti, Curtea de Argeş) a vinde pelin şi usturoi „jucat”, la preţul de 1 leu firul, s-a dovedit a fi o sursă bună de câştig dat fiind că orăşenii, contrar tuturor aşteptărilor, încă mai cred în efectul pozitiv al plantelor profilactice şi de ce nu, al Căluşului.

Plecarea căluşarilor la oraş a doua zi de Rusalii are o lungă tradiţie. Am constatat însă că unii dintre ei consideră jocul în pieţele oraşului o declasare, renunţarea la prestigiul pe care îl au în sat sau la cel artistic pe care îl conferă jocul pe scenă. Unul dintre căluşari îmi mărturiseşte: „Nu face omu’ jurământ, că nu poate juca.Dacă nu joc mâine, ce fac? Dacă ne solicită prefectul pentru propagandă şi cei de la pompieri şi ne trimit microbuzul, merg. Dacă nu, stăm acasă. De aceea n-am făcut jurământ. Nu mă duc io „cu miloaga” în piaţă?! Sâmbătă ie festival la Coloneşti. Se merge la Coloneşti unde vine Oltu, Argeşul şi Teleormanu’. Duminică mergem la Caracal.”

La ora 21:30 pe întuneric, se joacă în curtea (noroioasă după ploaie) a căluşarului Aurică Daniel, unde căluşarii vor mânca împreună. La masă se numără şi se împart banii de către vătaf, se plăteşte acordeonistul şi se discută programul de a doua zi. Toate discuţiile purtate (uneori aprinse, chiar violente) demonstrează clar puterea de decizie şi prestigiul vătafului. Pentru jocul de a doua zi au fost două opinii: unii doreau să meargă la Piteşti, alţii la Fâlfani. Vătaful Măsală decide: „Cine nu merge la Piteşti, nu ia banii!”

21:45: Se numără banii încasaţi. Vătaful, conform înţelegerii, hotărăşte: „La ţignan dăm 2 milioane şi jumătate!” Se naşte o discuţie încinsă, din care am realizat că unii dintre jucătorii mai vârstnici se consideră artişti, un fel de „semi-profesionişti” ai Căluşului iar faptul de a fi puşi pe picior de egalitate cu muzicantul (care de fapt a fost un factor decisiv în buna desfăşurate a evenimentului), li se pare o nedreptate. În final, tot vătaful decide ca plata să se facă în acord cu înţelegerea iniţială, „mai ales că a fost greu, că s-a jucat prin ploaie”.

Coda

În ziua de 16 iunie am reîntâlnit la Piteşti căluşarii de la Stolnici: atât ceata de maturi, cât şi pe cea de tineret²⁷.

Ceata de maturi (cu doar 9 căluşari) joacă înconjurată de un public numeros. Mutul face chetă în jur cu o pălărie de căluşar. Mulţi spectatori plătesc jocul, iar părinţii îşi trimit copiii să arunce bani în mijlocul jocului. În hora Căluşului nu se prinde nimeni, dar, în schimb, femeile se înghesuie să cumpere usturoi. Ceata se grăbeşte să joace la Prefectură şi la pompieri, unde au statut de invitaţi, iar apoi vor pleca acasă. Se vede clar că jocul pe străzile Piteştiului li se pare a fi „sub demnitatea lor”.

Ceata de tineret din Stolnici (12 căluşari, dintre care două fete, şi un Mut) este „antrenată” de vătaful Petre Măsală ceea ce se poate uşor deduce din repertoriu şi stilul de joc. La mijlocul cercului este pusă o pălărie unde lumea, mai ales copiii, aruncă bani. Ca şi în alte locuri, femeile cumpără usturoi. Întreb: la ce-i bun? „Mai mă duc să fac treabă în grădină şi-l pun la brâu, să nu mă ia din Căluş”, îmi răspunde o tânără, uşor jenă.

Căluşul ca spectacol pe scenă

Ajunşi la Stolnici în sâmbăta Rusaliilor (14 iunie 2008) băiatul gazdei, şi el căluşar (Sandu Daniel 29), ne-a dus la casa vătafului Petre Măsală, unde se strângea întreaga ceată. „Formaţie“, cum îi spune tânărul. Nu este o simplă înnoire de vocabular. După cum mă va lămuri mai târziu vătaful, cei doi temeni au referinţe precise: “”Înainte ierau cete de căluşari în sat; acum mergem cu formaţia.” Într-adevăr, ceata este termenul care defineşte jocul în forma sa tradiţională, iar formaţia este noul termen folosit de căluşari pentru a denumi un grup cu o anumită calitate artistică, care se deplasează în alte localităţi pentru a participa la concursuri sau festivaluri („Joacă cuformaţiape scenă la Piteşti, la concurs, la diferite festivale de peste an.”)

Aceste două denumiri dezvăluie în acelaşi timp existenţa unei identităţi ambivalente care caracterizează în general poziţia actuală a participanţilor faţă de conţinutul ritual şi cel expresiv-artistic al Căluşului.

Transformarea simbolică a Căluşului îşi are rădăcinile în primele decenii ale secolului trecut, când cetele au început să joace nu numai în contexte tradiţionale, dar şi pe scenă. Acest proces s-a intensificat odată cu permanentizarea festivalurilor dedicate acestuia.

În pofida unei practici îndelungate, căluşarii au capacitatea de a face distincţia clară între cele două situaţii contrastante. În mod excepţional folosesc spusele vătafului Giblea Florea 63, din Optaşi, Olt: „Când jucăm pe scenă suntem obosiţi după cinci munute, dar când jurăm pe steag în sat, putem juca trei zile şi nu obosim!” (1993). La rândul său, Petre Măsală pune în evidenţă contrastul dintre rigiditatea compoziţiei (formei) scenice şi libertatea de improvizaţie în context social tradiţional: „În sat jucăm cum vrem noi, pe scenă trebuie să facem suită!” (2008). Conştientizarea existenţei sincrone a celor două ipostaze total diferite ale Căluşului – ritual şi spectacol scenic – explică faptul că aceiaşi participanţi pot juca. În primele decenii ale secolului trecut însă, această ambivanenţă nu exista, iar în cazul prezentării Căluşului pe scenă, substratul magic, bazat pe credinţa în Iele, era mai puternic în conştiinţa căluşarilor decât realitatea actului artistic.

Exemplul clasic, azi trecut în legendă, este cel al participării cetei de căluşari din Pădureţi la festivalul Internaţional de Folclor de la Londra în 1935 şi 1937²⁸.

Informaţii asupra dezvoltării ulterioare a Căluşului din satele de pe Valea Cotmeanei, ca element de spectacol scenic, am înregistrat în 1994 de la Constantinescu Ion (68 de ani), fost direcor al şcolii generale din Pădureţi (anii 1951-1954): „S-a produs un fenomen de masă pentru Căluş în Piteşti. Iera întrecere între licee să primească copiii de la sate care juca Căluşul.” De unde? „Din satele Pădureţi, Stolnici, Mârghia şi Hârseşti şi mai în jos. Aşa şi-au făcut liceele echipă de Căluş.” S-au format şi echipe de maturi? „Echipe de maturi au fost şi ele. Mai mult din muncitori, că mulţi din satele astea, mulţi tineri, după 1962 (colectivizare,n.n.) au plecat muncitori la Piteşti. Şi, cum se punea atunci accent pe munca culturală, aceştia au învăţat şi pe alţi muncitori. S-au făcut echipe pe unităţi industriale. Aşa a apărut un aflux de echipe. Erau concursuri între comune la sat şi în oraş, între întreprinderi, şi mai plecau şi în străinătate.”

Această realitate – creată şi susţinută de politica culturală a vremii şi de lupta ideologică împotriva misticismului – explică mecanismul disocierii jocului de practica rituală şi dezvoltarea lui ca mijloc de expresie artistică autonomă. Din Căluş au fost transmise intenţionat doar componentele cu valenţe estetice, care puteau fi valorificate scenic: dans, muzică, costum şi recuzită.

În pofida tuturor presiunilor făcute pentru deritualizarea Căluşului, cu precădere în perioada “revoluţionară” a comunismului (1948-1964), când practica ritualului la sate era combătută ideologic ca fiind mistică şi retrogradă, faptul că oamenii l-au păstrat de-a lungul timpului, în forme variate, mai mult sau mai puţin rituale, este dovada rădăcinilor adânci pe care „moştenirea culturală” reală le poate avea în viaţa spirituală a unei comunităţi. (Giurcheacu, 1990: 53-58)

Interviurile înregistrate în 2008 se referă în special la festivalurile şi concursurile care au jalonat viaţa cetelor în ipostaza lor de „formaţii artistice” cu victorii şi înfrângeri. În ultimul timp, acestea s-au înmulţit spectaculos, oferind echipelor de căluşari o existenţă pararelă activă.

În aproape întreaga perioadă comunistă, cu doar puţine excepţii, festivalurile dedicate Căluşului erau organizate deliberat de Rusalii pentru a împiedeca jocul în sat. După 1992, „Festivalul Căluşului Românesc” de la Caracal este organizat o săptămână după Rusalii, tot astfel cum festivalul cu caracter regional „Pornirea Căluşului”sau „Întâlnirea Căluşului Argeşean”, înfiinţat acum opt ani de primăria Piteşti, au loc de Înălţare.

Dat fiind încărcătura simbolică şi calităţile sale artistice, Căluşul a fost manipulat în ultima jumătate a secolului trecut în context spectacular, ca purtăror al mesajelor politice şi ideologice comuniste. Acelaşi rol, cu alte mesaje, i se conferă şi în prezent. „Cu 3 săptămâni în urmă s-a făcut festival de Căluş la Piteşti pentru alegeri.” (Mihai Florea, Stolnici).

Festivalurile devenite „tradiţionale” au avut şi rolul pozitiv de a stimula activitatea formaţiilor de căluşari, mizând pe spiritul de concurenţa, inerent oricărei cete de Căluş. Credinţa, dacă nu în puteri supranaturale, cel puţin în caltăţile artistice excepţionale pe care o are fiecare participant, este potenţată de spectacolul scenic şi de ambianţa de concurs.

Vătaful Petre Măsală, care în urma participării la numeroase festivale şi concursuri a câştigat un mare număr de medalii şi cupe, este în mod particular marcat de expunerea publică şi de concurenţa din competiţii: „Din 1954 am medalii, diplome de le dau şi la alţii. Am luat de două ori „Cel mai bun vătaf pe ţară.” Întrebat unde îi place să joace, răspunde: „În sat jucăm bine! Pe scenă rupem gura!”

Vorbind în 2008 despre tema legării Căluşului, vătaful Petre Măsală îşi aminteşte cu nostalgie:„Acuma nu mai jură pentru că nu pot juca 5 zile. Pe timpul comunismului ieram scoşi din producţie 5 zile.Puteam ridica steagu.” Cu trecerea timpului, ambiguitatea situaţiei s-a atenuat. Scosul din producţie nu era gândit pentru a sprijini Căluşul tradiţional în sate, ci dimpotrivă, pentru a-l substitui cu participarea la „Festivalul Căluşului Românesc”, care în acea perioadă era intenţionat organizat la Rusalii.

Cu referire la marile spectacole politice în care jocul căluşeresc era pus în scenă, pe stadioane şi standardizat (pentru a putea fi interpretat de sute de participanţi), Petre Măsală îşi aduce aminte: „Căluşul iera impus de sus de Tita Sver (specialist coregraf al Casei Centrale a Creaţiei Populare). Am jucat căluşul de Olt pe comandă făcută pentru Ceauşescu. Am stat o lună încantonament la Cântarea României.” Această scurtă relatare dă cheia fenomenului de unificareare a repertoriului căluşeresc în care, pe lângă plimbările şi mişcările originale, apar şi unităţi de mişcare standardizate un fel de „locuri comune” cu o arie largă de răspândire.

Cu distanţa pe care o dă timpul, Măsală dezvăluie „secretele” care dovedesc ingerinţele politice în judecarea valorii artistice şi stabilirea clasamentelor: „Nu puteam sări masa!”. Ce masă? „Ştii tu, nu puteam trece Scorniceştiul! Ne lua Scorniceştii şi Vâlcelele înainte!”

Dar competiţia pe scenă are şi efecte negative. În cazul unui insucces, jucătorii, întotdeauna convinşi că au fost nedreptăţiţi, vor fi dezamăgiţi şi vor refuza – chiar şi formal – să mai participe. Cu referire la concursul de la Caracal din 2007 Măsală se plânge: „Acuma un an n-am luat nimic. Nu mă mai duc la concurs! La festival am avut… „poveşti” cu Dură, vioristu’ şi cu acordeonistul, care au cântat beţi…”

Câteva observaţii rezumative

„Căluş în sat fără steag, nu-i căluş adevărat!” – dacă am lua în considerare această afirmaţie, ar trebui să admitem că „jocul Căluşului” nu mai există pe Valea Cotmeanei, că este doar o pastişă, că „nu-i adevărat”. Dar cum unei comunităţi nu i se poate impune o formă de manifestare care nu mai are sens pentru oameni, persistenţa Căluşului – chiar şi fără steag – demonstrează că are un sens în virtutea căruia oamenii îi atribuie anumite funcţii. Aşadar, o primă concluzie este că lipsa steagului nu este un indiciu al deritualizării. Dimpotrivă, steagul nu se mai leagă şi nu se mai face jurământ chiar din cauza credinţei în puterea magică a Căluşului, iar lipsa steagului nu a împiedicat jocul în curţile oamenilor.

În structura complexului „etno-semiotic” reprezentat de Căluş, ierarhia de importanţă s-a deplasat de la unele elemente expresive la altele. Permanenţa acestuia în context social tradiţional este asigurată de posibilitatea modificării ierarhiei de importanţă a elementelor componente. În momentul actual, stabilitatea lui este asigurată de echilibrul dintre trei planuri semiotice: cel artistic (cu elemente expresive ca: dansul, muzica, schiţele dramatice, costumaţia) cel ritual (cu funcţie apotropaică şi profilactică, mijloacele folosite fiind plantele profilactice şi jocul căluşarilor) şi planul socioeconomic, pragmatic (prestigiul căluşarilor în mediile în care performează şi cuantificarea acestuia în premii, diplome, trofee şi remuneraţii).

În momentul în care obiectul „etno-semiotic” îşi pierde unitatea şi coeziunea prin segregarea componentelor expresive cu valenţe artistice şi folosirea lor în contexte de spectacol – cu alte scopuri şi funcţii – Căluşul îşi modifică natura. Pe scenă devine un fapt pur artistic. În procesul de selecţie a materialului artisric, spre exemplu, intervenţile Mutului (care au mare succes în sat) sunt excluse, deoarece pe scenă au toate şansele să fie considerate neadecvate sau chiar „obscene” şi să fie „cenzurate” de protagoniştii înşişi.

Atât timp cât jucătorii sunt conştienţi de existenţa sincronă a celor două ipostaze contradictorii ale Căluşului (joc în sat şi spectacol scenic) ei pot acţiona în ambele, păstrând un anumit echilibru.

Înmulţirea contextelor în care jocul căluşeresc funcţionază exclusiv ca element de spectacol (festivaluri) sau de competiţie (concursuri) influenţeazăputernic şi din multe puncte de vedere atât participanţii, cât şi materialul aristic propriu-zis. Expunerea repetată a căluşarilor pe scenă, transformă jucătorul în „artist” ceea ce, dependent de circumstanţe, poate creşte sau anula valoarea estetică a Căluşului.

Dat fiind că aceiaşi interpreţi joacă atât pe scenă, cât şi în sat, forma coregrafiată a Căluşului influenţează forma originală. Fenomenul duce la standardizare, simplificarea repertoriului, omogenizarea interpretării şi chiar la transpunerea formelor scenice în curţile oamenilor.

Pentru a încheia seria observaţiilor rezumative, vreau să revin la resorturile care fac ca acest ritual să existe, în pofida unui context social în permanentă schimbare, amintind oamenii pe care i-am întâlnit în cercetările de teren de pe Valea Cotmeanei.

Permanenţa Căluşului este asigurată în primul rând de personalitatea jucătorilor, de pasiunea, dăruirea şi mândria lor. „Ceată” sau „formaţie”, în ambele situaţii, căluşarii din Stolnici (ca şi din celelalte sate prin care am umblat) dau dovadă de încredere, chiar de credinţă în puterea Căluşului, iar prin convingerea cu care joacă, au capacitatea de a transmite şi altora credinţa în „puterile” lor deosebite (dacă nu supranaturale).

REFERINţE BIBLIOGRAFICE:

Alford, Violet: The Hobby Horse and other Animal Masks. London: The Merlin Press, 1978

Giurchescu, Anca: “The Use of Traditional Symbols for Recasting the Present: A Caser Study of Tourism in Romania”. Dance Studies, ed. Roderyk Lange, vol. 14: 47-63, Jersey. C.I.: Centre for Dance Studies, 1990

Giurchescu, Anca: “The Dance Symbol as a Means of Communication”. Acta Ethnographica Hungarica, vol.39:1-2, pp. 95-102. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994

Greimas, A.J.: “Réflexions sur les objets éthnosémiotiques (Manifestarions poétiques, musicale et gestuelle)”. Premier Congres International d’Ethnologie, Paris, 1971

Kligman, Gail: Căluş. Symbolic Transformation in Romanian Ritual. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1981

1 La cercetarea de teren de la Stolnici (14-16 iunie 2008) a participat şi etnocoreologul Silvestru Petac de la Cuj. Ca metode de cercetare am folosit: interviuri, discuţii dirijate, observaţiea directă, înregistrări sonore, video şi fotografii. (Materialele se găsesc provizoriu în arhiva personală).
Componența cetelor de călușari: 1972: Măsală Petre 32 (originar din Hârsești) brutar, vătaf de la 13 ani; Uţă Radu 45, paza civilă contractuală, Piteşti, ajutor de vătaf (a fost vătaf 22 de ani şi are 27 ani în Căluş); Grigorescu Enache 31, din Costeşti, electrician (12 ani în Căluş,); Fieraru Ion 40, zugrav la CFR (24 a în Căluş); Burcică Florea 30, tâmplar I.I.L.S Costeşti (14 în Căluş); Nistoroaia Gheorghe 26, lucrător C. F. R. (3 ani în Căluş); Uţă R. Ion 16, fiul lui Radu, zugrav (2 ani în Căluş); Luţă Eugen 17, fiul lui Petre Luţă muzicant, elev cl. VII (2 ani în Căluş); Mirică Ştefan 27, manevrant C.F.R., vătaful din coadă, (6 ani în Căluş) Pădure Mihai 35, cărămidar, mutul; Preoteasa Marin 30, muncitor necalificat, stegar. Muzicanţi: Gică Voicu 31, acordeon;. Sandu Dură 35, vioară, din Fâlfani; Luţă Petre 50, vioară, din Fâlfani; Marin Băceanu 38, viară, din Movileni; Pandele Florea 25, acordeon, din Piteşti; Stancu G. Ilie 39, ţambal, din Fâlfani.
1994: Petre Măsală 54, vătaf; Sandu Daniel 17; Păun Gheorghe, 26; Gălăţeanu Aurel, 53; Selea Gheorghiţă, 21; Uţă Ion, 38; Costică Ilie, 33; Dumitrana Ion 54, Florea Constantin „Ocnaşu” 40, mutul. Muzicant: Voicu Gheorghe, 53, acordeon.
(La cercetare au participat: Corina Iosif, etnomuzicolog, Cluj, Fügedi Ianos, etnocoreolog, Budapesta, Colin Quigley, etnocoreolog, USA)
2008: Petre Măsală 68, vătaf; Sandu Daniel 29; Petre Dan, Pană Ion, Marian Gâscan; Gălățeanu Aurică, Sandu Cristian; Doanță Dumitru; Selea Gheorghe, Dunitrana Octavian, Cârjan Victor Cristian 17, Nistoroaie Ovidiu, ajutor de vătaf, Aurică Daniel, Mihai Florea, mutul. Informatori vârstnici: Niculae Alexandru 79, Sandu Gheorghe 65, Dumitrana Ion 68.
2 Adaug câteva informaţii cu variante culese în aceeaşi perioadă din satele Fâlfani şi Hârseşti (comuna Stolnici) pentru a completa imaginea practicii ridicării steagului într-o arie restrânsă de pe Valea Cotmeanei.
Fâlfani. 1973 (19.06), Gică Bădilă a lu Vladu 58 a. Inf. IEF 31.249 (Gică Bădilă a fost: „În Căluş de la 16 ani sub comanda lui Mălureanu din Stolnici”) B. „În zăvoi, la gârlă, dimineaţa. Mergem pe muţeşte. Se pune pelin în gură. Se pune la prăjină pelin, usturoi (câţi căluşari) şi prosop. Se păstrează până la sfârşit. Steagul să nu atingă de pământ”. De ce? ”Nu mai merge Căluşul. Trebuie iar ridicat.” Cum? ”Pe muţeşte se pune mâna pe steag. Se jură că vor fi supuşi, că nu lipsesc din Căluş. Cine făcea Căluşu pe timpuri se lega pe trei ani sau pe mai mult. Steagu îl ridicau toţi pe ciomag. Se dă comandă: „iar acuma iar aşa/ hăp, hăp hălăi-şa!/ Iar aşa ş-aşa, s-aşa!/ Zî măi, zî!/ hăi, hăi, hăi, hăi!” Trecem pe sub steag de 3 ori înainte să-l ridice. Se înmoaie steagul de trei ori cu vârfu în gârlă”. De ce? ”Pentru ploaie. Când ridicăm steagu rămâne doar mutu şi vătafu. Ei (căluşarii) fugeau într-o parte şi iar venea”. Jură și mutu ? ”Şi mutul jură. Muzicanţii, nu. Se fac la sfârşit câteva mişcări. Vătafu îi are în supraveghere (pe căluşari). Nu ie voie să se culce cu femei”. Unde dorm? ”În sat dorm acasă, da nu se culcă cu femei”.
Hârseşti. 1973 (18.06), Filip St. Ion (Oneaţă) 77. Inf. IEF 31.250. I. „Se alege prăjina cea mai lungă, 5-6 metri. A legat usturoi, pelin, în ştergar alb. Trebuie să fie cârpă nouă cumpărată. Şi un tricolor. Mergem cu vătafu la gârlă, vorbind, da fără muzică. Da’ când legăm prăjina la cap, se tace.”.Cine? ”Leagă vătaful. Căluşarii sunt cu mâna pe prăjină, mutul la urmă.” Muzicanții se leagă? ”Lăutarii nu. Vătaful le dă pelin în gură la toţi. Căluşarii să culcau pe jos. Rămânea vătaful şi cu lăutarii care nu să punea jos. Treceam, îi călcam de trei ori. Călcam pe ei. Treceau şi lăutarii.” De ce? ”Aşa se leagă Căluşu. Mutul la sfârşit îi bătea cu sabia. Fugeau în toate părţile şi se strângeau iar. Jurământul se face la steag. Zic toţi să nu fugă din Căluş, să steie în dreptate.” Pe cât timp se leagă? ”Pe o săptămână. Şi în trecut tot pe o săptămână. Nu s-a întâmplat să plece jurat. Nu ie bine să plece. Zic că-l ia din Căluş, se bolnăvea. Dacă mergea acasă să se ducă la femeie, nu mai mergea Căluşu.”. Ce făceau? ”Îl legau a doua zi. Iera înainte, ieram mic, dormea căluşarii cu vătafu ca să nu plece nicăieri.” Unde? ”Acasă la vătaf sau pe unde apucă iei. Dacă cade jos (steagul, n.n.), ne bolnăvim. Mergeam cu iel culcat, să nu treacă nimeni pe sub iel.” Dacă cădea? ”Nu făceam nimic. Îl ridicam, dar nu iera bine. Fetele luau de la căluşari usturoi de dragoste. Nu iera voie să vorbească cu iele, dar le lăsam. Ce iera să facem?!”
3 Deoarece Petre Măsală lucra în acel an la ”un privatizat”, ceata a fost nevoită să joace în ziua a doua de Rusalii (21iunie) fără vătaf.
4 Până în prima jumătate a secolului trecut, textul jurământului era secret, cunoscut doar de vătaf, care îl spunea în gând la legare. Călușarii presupuneau că jurământul se făcea sub blestem, de unde şi frica sporită față de sperjur.
5 Tradițional, Călușul se joacă duminică, luni, marţi, joi şi dumincă, la o săptămână după Rusalii.
6 Grup de căluşari la Hârseşti, 1973: „Steagu stă la poartă rezămat de pom. N-are voie să fie culcat de pământ sau să treacă copil pe sub iel. Il ia din Căluş, dambla. Trebuie trecut înapoi pe acelaşi drum.”
7 În 1972 Fieraru Ion descrie scurt „spargerea Căluşului”: Când? „Duminică după Rusalii, seara până la scăpătatul soarelui. Nu-i voie de vorbit. Coborâm steagu. Se dezlegă şervetu. Luăm aşchie din prăjină şi de la sabie. Se dă la căluşari pentru afumat.” De ce? „Pentru friguri, pentru luat din Căluş. Se dă la fiecare pelin şi usturoi pentru leac. Ştergarul se dă înapoi la vătaf. Prăjina se rupe în trei, se aruncă pe gârlă.” De ce? „Aşa-i bine să se ducă pe apă. Toţi căluşarii fug în toate părţile. La distanţă de 100 m. Se întâlnesc. Nu zic nimica, pe tăcute. Merg la cârciumă, se împărţesc banii, beau împreună, se cinstesc.”
8 În 1994 Petre Măsală afirmă că la Stolnici s-a făcut vindecare: „Da, am făcut. Cu rozmalin. Ne dădea pelin în gură și jucam Călușu muțește.” Cum se făcea? „Ne anunța că s-a înbolnăvit. Zbiera: ”hălăi-șa, hălăi-șa!” și sărea ca noi în sus”. Cum știa că-i luat? „Muzicantu cânta melodia și iel începea să sară.” De când n-ați făcut? „De vreo 5 ani. Da’ dacă vine cineva și după ”spargerea Călușului”, ne-mbrăcăm, ridicăm steag cu pelin, usturoi, jucăm cu pelin (în gură) muţește. Vătafu nu dă comanda (cu vocea). Totu-i din semne.” Tinerii mai ştiu? „Călușarii tineri pot face vindecare cu ajutorul celor bătrâni. Cu ajutorul nostru. O să-i învățăm.”
9 „Împietrirea mortului se face cu pudră de cristal spart, marmură, mei şi cracă de măcieş. Să pisează, craca să rupe, o pui într-o hârtie în buzunare şi restul sub perină. Dacă ie strigoi, să nu iasă neam.” La cine se pune? „Chiar de ie, de nu ie, la oricine! Spiritele rele nu trec peste marmoră şi cristal curat.” – îmi spune Rădiţa (55 ani).
1 0 „Sâmbătă se dau oale cu apă. Duminică, străchini, pahare, farfurii cu mâncare. Morţii pleacă dimineaţa la 9, când toacă popa a doua oară. Pleacă şi iei cu oalele-n spinare. Care n-are oale pleacă cu pământ în mână. Călușarii n-au legătură cu morţii.” În 1994 la Fâlfani femeile merg la morminte de dimineață pe la 5. La ieșirea de la biserică (pe la 10 – 11) se trag clopotele și se bate toaca de la biserică. Toată lumea merge la morminte.”; „Vin din toată țara câte 6 – 7 oameni la un mormânt și bocesc toate deodată.”. Duminică 15 iunie 2008 în cimitirul din satul Vlăşcuţa (comuna Stolnici) sunt femei puţine. Încep de pe la 9 „când vine popa la biserică”. Vin şi cu maşini, două femei cu bicicleta. Tămâiază, schimbă farfurii cu colarez, cireşe, cozonac, salam, cu lumânări şi o ceaşcă. Pentru vii şi morţi. Sâmbătă se dă oală de pământ cu apă şi lumânare pentru morţi.
1 1 Modul în care un copil este „jucat” (sărit) este variat de la zonă la zonă. La Stolnici, Hârseşti şi Fâlfani, căluşarii trec jucând (cu un picior la dreapta şi unul la astânga) de-a lungul copilului, de la picioare spre cap şi înapoi, de trei ori. La fiecare întoarcere se fac doi-trei paşi de Căluş în ritmul muzicii.
1 2 Ţin să subliniez că „cercetările de teren” ca şi filmele documentare despre Căluş – care s-au făcut nu o dată în afara timpului ritual şi în condiţii total artificiale – au puţin în comun cu realitatea şi că modul în care ritualul este prezentat la televizor creează o reprezentare falsă a acestuia în contextul social actual.
1 3 Întrerupte de o ploaie torenţială (care a influenţat în bună măsură desfăşurarea Căluşului), deplasările s-au făcut fie pe jos, fie cu căruţele pe distanţe mai lungi.
1 4 Anul acesta motivele principale invocate au fost cele economice (dat fiind că suma oferită căluşarilor conferă prestigiu familiei), cele legate de lipsa se spaţiu, dar şi condiţiile meteorologice neprielnice din cauza unei ploi torenţiale.
1 5 Termenul joc are în cazul Călușului o anumită ambiguitate: „jocul Căluşului” desemnează atât ritualul în toată complexitatea sa (dans, schițe dramatice, gesturi și acțiuni rituale etc), cât și dansul propriu-zis al călușarilor.
1 6 Despre jocul căluşarilor Sologan Ion (42 de ani) din satul Greci, judeţul Olt spune: „La mulţi le place Căluşu’, dar puţini pot să-l înveţe! Căluşu’ ie rupt din Şoimane pentru că ie iute, schimonosit, sucit şi numai Şoimanele putea să-l joace…” (inf. IEF. 31.396., 1976).
1 7 Atât mişcările cât şi plimbările nu există în realitate ca unităţi autotelice, independente, deoarece sunt întotdeauna jucate împreună și doar ca părţi ale unui context coreic bine definit. Din acest motiv statutul lor de „joc” propriu-zis este discutabil.
1 8 În schimb în 1972, Ilie Păduroiu (68 de ani) din Pădureţi îmi relatează cu precizie: „Am pus numiri ca să le cunoaştem. La mişcările create de noi le punem noi nume: Mîndra – că-i frumoasă – A dracului – că iera grea -, Raţa – că-i a lui Răţoi (Grigore Stan), Cârligul – că vine cu paşi la spate ca un cârlig, Vârtelniţa – că se învîrtea ca vârtelniţa.”
1 9 Denumirea plimbărilor și mișcărilor pe care le-am notat la ceata de călușari din 2008 sunt: plimbare cu patru, plimbare cu doi vânătorească, plimbare simplă (Drumu), plimbare cu şase. plimbarea dreaptă , plimbare la două şi mișcările: Urluianca, Frunza, Măldăreanca şi Stănculeasa.
2 0 Dau câteva exemple: Curtea 1: Măldăreanca, Urluianca, Intrarea în Căluş, Împleticita, Frunza, Straşina cu două, Garoafa, Mişcarea dublă, Îngenunchiata. Curtea 2: Împleticita, Frunza, Două Republica, Straşina cu două, Intrare în Căluş. Curtea 3: Garoafa, Pădureţeanca (merg câte doi), Urluianaca, Frunza.
2 1 Dar dacă mișcările – care par a avea în principal o funcție artistică, ornamentală – pot lipsi din jocul călușeresc, plimbările sunt cele care dețin funcția principală. Un joc într-o curte fără plimbări nu este recunoscut a fi Căluș.
2 2 Acest formă compozițională poate fi întâlnită și la tipurile de joc fecioresc din Transilvania, cum ar fi Haidăul și De bâtă.
2 3 Exemple de strigături: Pe drum sau la începutul jocului în curte, când muzica tace: Vătaf: „Iar acuma iar așa!”, Călușarii: ” /: hăp, hăp! hălăi-șa!:/, hălăi-șa, ș-așa, ș-așa!/ zî, măi zî! hăi,hăi!”; V: ”I-auzi, i-auzi!”, C: ”hăi, hăi!” V: ”Ș-înc-o dată!”, C: ”hăi, hăi!”, V: ”Ș-altă dată!”, C: „ Hăi, hăi!” (se repetă). Jocul în curte: Drum (marș) V: ”I-auzi, i-auzi!” – C: ”hălăi-șa!”; intrarea în plimbare: V: ”Zice-așa..” C: ”pă ia! pă ia!”; schimbare de direcție la plimbare: ”Haida sus pă ia, pă ia! hai băieți!”; „Hai așa, hai băieți, pă ia, pă ia!”; C: ”hălăi-șa!”; V: ”hai băieții, vino-ncoa’!”; la plimbarea vânătorească: V: ”I-auzi, taică!”, C. ”hai, hai, hai!”, V: ”Și-nc-o dată!”; C: ”hai, hai!”. La intrarea în mișcare: ”I-auzi una! i-auzi doi! i-auzi trei!”, (începe Surpătura): ”haida, haida!”; la încheierile de secvențe: V: ”Stai așa!”, C: ”hai, hai!” sau: ”i-auzi, i-auzi!”
2 4 În mod concret am urmărit disputa dintre vătaf şi ajutorul său într-o curte unde jocul a părut ”mai moale”, ca și modul în care vătaful a ameninţat doi jucători care au încercat să iasă din joc pentru a se adăposti pe timp de ploaie.
2 5 Scurtă prezentare a unui fragment după „omorârea” unui Căluşar (1972): Vătaful: „Să aduc miliţia sau popa?” Femeia boceşte „mortul”. Se aşază peste el. Femeia deschide picioarele mortului. Mutul le închide: „ie mort de sâmbătă: are pula vânătă!”. Vine popa şchiopătând (folosirea handicapului fizic cu rol comic), cu o oală de pământ. Parodiere a slujbei de înmormântare. Muzicantul trage pe coarde cu dosul arcuşului. Mutul umblă după popă cu falusul. Joacă cazacioc cu popa. Mutul sparge oala la capul „mortului” care învie. Jocul reîncepe.
2 6 De-a lungul timpului s-au păstrat nu numai temele şi acţiunile comice dar şi exprimarea verbală, comicul de limbaj, ca de exemplu în sceneta „instrucţia” unde mutul foloseşte în loc de companie „copaie”, în loc de grupă „groapă”, detaşament devine „deranjament”, iar muzica devine „muscă”.
2 7 La Pitești au mai jucat cete din Coloneşti, Costeşti şi Hârseşti. Am întâlnit şi o ceată de copii (11 căluşari între care şi o fetiţă, Mut, stegar şi acordeonist) din satul Valea Mare (Argeş), cu un vătaf în vârstă de 10 ani. Au ridicat steag sâmbătă seara. Vor merge la festivalul de la Slatina. Jocul în piaţă reproduce identic ipostaza scenică, ceea ce îl face să pară artificial. Mutul vinde mult pelin.
Prezenţa Căluşului pe străzile oraşelor a fost întotdeauna prilej de surpriză și de atracţie. Dar în piața din Pitești, ceata de copii căluşari din Valea Mare a atras poliţia care le-a cerut, în timp ce jucau, să le arate o autorizaţie: „Cine n-are autorizaţie n-are voie să joace. Trebuie aprobare de la primărie!”. Polițiștii au luat câteva buletine, au folosit telefonul mobil şi în final au dat voie copiilor să joace. Se pare că moştenirea culturală, fie ea şi de valoare mondială, nu trece ușor de ordinea birocratică și de obtuzitatea oamenilor.
2 8 În 1935 (15-20 iulie) o ceată de călușari din Pădureți (Argeș) a participat la Festivalul Internațional de Folclor de la Londra. Prezența lor, deosebit de apreciată atât de public cât și de juriu, a intrat în legendă din alt motiv. Periodicul Folk Dancers scrie: ”Douglas Kennedy a trebuit să colinde întreaga Londră ca să facă rost de usturoi proaspăt, deoarece călușarii au refuzat să urce pe scenă fără usturoi legat la steagul lor ritual, despre care credeau că le conferă puteri supranaturale care vin de la iele.” Violet Alford descrie emoția pe care a avut-o asistând la o vindecare pe care călușarii au făcut-o cu aceeași ocazie, cu o deosebită convingere într-un context total neadecvat (Alford 1978:145). În 1975 vestitul călușar Grigore Stan, participant la Festivalul dela Londra din 1935, susținea că succesul deosebit pe care călușul lor l-a avut se datorește fără îndoială Ielelor. Iar Ilie Păduroiu din Pădureţi pretindea că înainte de a pleca la Bucureşti şi apoi la Londra, ceata depusese jurământul acasă (inf. IEF 31.253).